Armando de Magdalena

Índice

• Parte uno: 9 /Introducción / La doble genealogía de un modo de decir / De moros y calatravas / Horizontes de maíz / Noticias del Virreynato / Civilización o Barbarie / Martín Fierro o la intemporalidad de un canto / El Martín Fierro como mito o el mito del Martín Fierro / Atahualpa Yupanqui y lo esencial trascendente / Primera aproximación / Notas.
• Parte dos: 52. El cruce de tradiciones / La subversión de La Meca / Las bifurcaciones / Lo cotidiano estrábico / Poetas combativos, poetas combatientes / Realismo vs. realidad / Notas.
• Parte tres: 94. El nuevo cancionero / De sinécdoques y metonimias / El país de la poesía / De sólo estar / Barajar y dar de nuevo / Epílogo / Notas.
• Anexo uno: 141. El Martín Fierro que llevamos dentro / Notas.
• Anexo dos: 150. Manifiesto del Nuevo Cancionero / Una toma de conciencia: el auge de la música nativa / Raíces del Nuevo Cancionero / ¿Qué es el Nuevo Cancionero? / ¿Qué se propone el Nuevo Cancionero?.

Parte dos

Hasta aquí parecería que todo en nuestra tradición es un continuo devenir.
Un trepar por el aire como el humo de una hoguera que no se pierde en una brisa sino en el negro de una noche arqueada de luceros que nos miran impávidos. No obstante más allá de la continuidad que hemos intentado destacar y de la cual, no podemos prescindir, nuestra tradición a estado siempre acechada y sometida a rupturas permanentes y en todo caso, como trataremos de demostrar en definitiva, son esas mismas discontinuidades y rupturas las que refuerzan nuestro linaje y no lo contrario, ya que el mérito de nuestra tradición no es su impermeabilidad sino su cohesión, sus capacidades reconstituyentes, prometéicas.

Si pudiéramos abarcar la historia de la humanidad en una sola mirada y dentro de esa mirada reconocer los gestos ético-estéticos del hombre a cada paso, no sin asombro veríamos al ponerla sobre un plano y una recta, la continúa ondulación del pensamiento.
Hemos hablado en cierto modo de aquel hombre primigenio y hemos podido vislumbrar lo difícil que nos resulta abordar y comprender su lógica y su visión, su comprensión y aprehensión del universo. Esta aprehensión y comprensión tiene mucho que ver también con su modo de representar lo que está más allá o más acá de su propio ser. El primitivismo o la infantilidad es lo primero que aparece (nótese que acabamos de decir hombre primigenio y no primitivo) y seguramente tenga esto que ver con la sicología y la ideología de los primeros estudiosos del tema1 y no con un dato positivo y concreto. Lo malo es que se sigan reciclando visiones que ya se caen, por propio peso, de todo aquello que hoy nos puede parecer aceptable. Si hablamos de primitivismo y representación, ¿cómo se puede explicar que pueblos que eran notables alfareros y escultores, arquitectos incluso, no supieran dibujar tridimensionalmente o al menos en perspectiva? La representación plana o bidimensional debe responder, indefectiblemente, a otras razones2. Sin dudas fueron los helenos con su culto al cuerpo quienes llevaron al máximo la representación exacta del cuerpo humano y el llamado renacimiento no hizo más que restaurar ese protagonismo y esa perfección que había sido anatematizada durante la “edad oscura”. Si bien el proceso que vamos a describir a continuación ya se insinuaba en el mismo renacimiento con escuelas como el manierismo, no fue hasta después de comenzada la Gran Guerra (1914) que la realidad comenzará a ser subvertida de manera no solo continua sino sistemática.

CézanneI fue el primero que agitó el cubilete. Cézanne descubre que no sólo la luz trastoca la calidad de las cosas (como intuyeron los impresionistas) sino que un mismo objeto puede ser percibido (variando el punto de vista u otros elementos intervinientes) de formas disímiles y distintas; descubre que hay una interacción entre el objeto, entre la realidad y quien la percibe. Cézanne (en definitiva) comienza a pintar lo que siente o percibe cuando ve y no sólo lo que ve cuando ve: “lo visto contiene al que lo mira”. También es Cézanne quien abre la puerta a una nueva geometría cuando trata de llevar a la tela las teorías cuánticas de campo unificado, los principios de incertidumbre, variabilidad, estabilidad, etc. Su tratamiento de la imagen a través del cilindro o el cubo, generó a su vez al cubismo y sus puntos de vista múltiples y simultáneos y la interacción de la figura con el espacio que la rodea, la simplificación mediante la geometría y el tratamiento arquitectónico. Expresionismo, surrealismo, futurismo, suprematismo, constructivismo, etc.; todas nuevas formas de tratar la realidad: hélices, engranajes, relojes derretidos, manos crispadas y rostros fantasmagóricos o lumpenescos, crucigramáticas figuras, colores planos y puros, minimalismo, instalaciones… todo en el cubilete del siglo de los grandes cataclismos. Estas llamadas vanguardias nacen como respuesta al sueño de oro de la burguesía, ese que prometía el reino de la razón y que decía propiciar el desarrollo ilimitado del hombre y, por consiguiente, su satisfacción y felicidad. Todo ese sueño de oro, lineal y evolutivo, el de las grandes catedrales, el del arte de lo bello, de la palabra llevada al parnaso, la de los grandes centros del saber, la erudición, el poder político y económico, en suma: el iluminismo en toda su majestuosidad (ciencia, razón, impulso transformador) convertido, no solo en determinismo histórico, sino en modelo de civilización, de belleza, refinamiento y elevación. Toda una arquitectura, una nueva construcción destinada a llenar el vacío de las antiguas deidades que regían al hombre y al universo, todo, todo eso quedará sepultado en las trincheras de la Primera Gran Guerra junto a 37.000.000 de huesos carcomidos. Las vanguardias artísticas están (ya en ese tiempo) indisolublemente ligadas a las vanguardias políticas (muchas veces eran su correlato o viceversa) y hay en la base de ambas una actitud nihilista por un lado y alumbradora por el otro; hay en su base una nueva forma de percibir la realidad y esto constituye una nueva epistemología y una nueva mística que buscará consumar el ideal moderno traicionado por la burguesía3.

Ya al principio de nuestro trabajo comenzamos planteando una serie de dicotomías que retomaremos ahora en este punto. Una de ellas habla de un saber formal y hasta libresco y de otro vital o praxiológico, hablamos también de la objetivación del pensamiento y del hombre mismo y de la palabra dentro de ese proceso de objetivación más amplio. Si bien como acabamos de esbozar las vanguardias artísticas parten de un nuevo posicionamiento filosófico y, por tanto, se nutren y parten de una nueva conceptualización de la realidad y de la historia, no es menos cierto que su nihilismo y su búsqueda experimental tiene mucho de juego y es precisamente en esas potencialidades lúdicas y en la resultante de ese proceso experimental de un arte objetivado, donde trataremos de rastrear el cruce con la genealogía que nos ocupa.

¿Por qué el juego? Porque la Modernidad siempre está en lucha contra sí misma. El término latino modo quiere decir “ahora mismo” pero en la Modernidad ese “ahora mismo” es un “ahora mismo” que necesariamente ha de suceder al “ahora mismo anterior”: lo moderno es sinónimo de nuevo contrastado con lo que acaba de dejar de serlo. La Modernidad (LyotardII por medio) siempre ha sido posmoderna a cada paso. Hay un desafío permanente, una acechanza a lo recién estatuido (no solo a lo estatuido hace 3000 años), que mueve al hecho creativo y a la experimentación como algo de lo que no se puede prescindir… y este es el juego. Cézanne acecha a los impresionistas y BraqueIII y PicassoIV a Cézanne; DuchampV anuncia el fin de la pintura (y hasta de la estética), MalevicVI también pero sigue pintando (aunque más no sea blanco sobre blanco) y Daniel BurenVII con sus “salas vacías”, va más allá que Duchamp y dice que ni siquiera hay que representar. El juego terminó ya muchas veces y hay quienes los siguen jugando y quienes no. Desde el 1900 hasta los ‘70.

El arte moderno atravesó varias crisis a saber: la de la representación (Cézanne, cubismo, dadaismo, surrealismo), la de la representación de lo irrepresentable (suprematismo, constructivismo, expresionismo abstracto, minimalismo) y la de la no representación o abandono del proceso estético (conceptualismo). Este “seguir jugando el juego” (sin negar el espiral ascendente que se puede o no lograr) es lo que posibilita que nos sigan presentando “como de vanguardia” cosas que ya tienen casi 100 años. Duchamp dijo acerca de estos “vanguardistas”: “…les arrojé el portabotellas y el orinal en la cara como un desafío y ahora los admiran por su belleza estética”. Es decir, la diferencia radica en que para muchos el juego de la experimentación, era algo que permitía llegar a la meta (léase una nueva manera o forma de comprensión) y para otros el juego se convirtió en un fin en sí mismo, en una especie de adicción en la que nos han involucrado a todos y que ha sido elevada ala categoría de lo irrefutable, de lo unívoco, de lo “necesariamente inevitable” y “lógicamente predecible”.

Esta es una de las formas de entender la posmodernidad capitalista; la posmodernidad como clausura, como fin “definitivo” del juego. Y es así como llegamos a cyberia, a la realidad virtual, el mundo de lo hiperreal, es decir: de una realidad más real que la realidad misma. Esa realidad que, al decir de BaudrillardVIII, ha colapsado y con ella también, la frontera entre la representación y lo representado, entre el arte y la realidad. De ese modo se puede cambiar la esencia de las cosas. Convertir un genocidio o un ecocidio en parque temático y salir del horror o de lo irremediable con una entrada en la mano y una lata de coca cola. La cultura ya no es un patrimonio tangible e intangible sino una industria, acciones de bolsa, una realidad Disney, CNN o United Colors of Benetton. Estamos hablando en definitiva de virtualidad, de realidad massmediática, no solo de la eliminación de la “obra de arte” y también del “aura del artista” y ni que hablar de su “vocación filosófica”: la forma se ha vuelto contenido y por otro lado hemos jugado tanto el juego que las posibilidades de seguir reinterpretando la realidad (o el objeto) parecen extremadamente acotadas. Todo es un Gran simulacro (la realidad enmascarada) y los falsos “vanguardistas” son parte de ese espejismo que sigue viviendo (sin llegar a comprenderlo) a expensas de lo que hizo DadáIX hace 100 años.

¿Pero dónde se dio entonces, el cruce que proponíamos hace unos instantes? El cruce se dio con aquellos que jugaron el juego solamente lo necesario. Tomemos nuevamente el caso de la plástica que es donde mejor se comprende lo que planteamos: Picasso pasó por todas las escuelas (realismo, expresionismo, cubismo, surrealismo) para terminar pintando como una criatura… y su caso no fue el único. Podemos hablar de Siqueiros y Ribera (por tomar ejemplos latinoamericanos) o Guayasamín que al igual que los mexicanos después de haberse librado de todas las escuelas (incluido el realismo socialista) fue más allá y terminó pintando de una manera no muy lejana a aquellos petroglifos de que hablábamos y que el genio decimonónico (y de gran parte del siglo XX) llamaban “primitivo”X. En la poesía sucedió lo mismo.

Aldo Pellegrini en su “Antología de la poesía surrealista” hace una diferenciación (que produce una partición en el libro) entre poetas surrealistas y poetas de lenguaje surrealista. Y esto es interesante para nosotros. Esta diferenciación me recuerda en primera instancia, aquellas dos maneras de abordar el juego. Son conocidas las polémicas de André BretónXI contra el resto del mundo… es decir, si tal o cual poeta, si tal o cual poema, si tal o cual verso, imagen o actitud, eran en verdad o no surrealistas… lo importante es que todas las escuelas aportaron elementos, experiencia empírica (podríamos decir), de esa experimentación a la que sometieron desde diversos presupuestos a esa palabra/objeto del poema escrito. Y este hecho concreto y objetivo produjo (como ya lo dijimos) una verdadera revolución por un lado y una apropiación por el otro; apropiación de gente que incorporó esos elementos a su ya definida (o intuida) demarcación estética y ética sin sentirse obligados a pertenecer a ninguna secta o capillaXII. Es el caso de los que pasaron por tal o cual escuela, o de los que ni pasaron pero se sirvieron de tal o cual laboratorio. Esto es una prueba más de que el pensamiento es una empresa colectiva ya que todo logro pasa a estar en disposición como instrumental. Esta “apropiación” no necesariamente es robo, no necesariamente es moda u oportunismo; esta apropiación tiene que ver con la utilización creativa y discrecional de parte del instrumental existente para su puesta al servicio de ontologías ya demarcadas con antelación. Es decir, hay quienes buscaron, hay quienes encontraron y hay quienes siguieron buscando. Muchos de estos artistas de las vanguardias terminaron (como consecuencia del proceso –o del juego-) fusionando su arte con su vida y por ende con la realidad y la historia. Más exactamente terminaron tomando partido de manera efectiva y militante contra aquel orden burgués que originó el juego porque aunque no lo dijeran reconocían el “límite de la obra”… y vale la aclaración porque sin restar ni un gramo de genialidad a aquellos hombres singulares, su arte (el de casi todos ellos) a pesar de la ruptura que implicaba su nihilismo, hoy es parte de aquella “historia del arte de la burguesía” y convive con las obras que tanto combatieron, en paredes de museo, antologías o escenarios. Es imposible no recordar, al decir estas palabras, la menuda y poderosa figura del hombre de Orihuela, que murió en una cárcel, después de perder sus versos en el humo de las trincherasXIII… él seguramente es uno de los extremos más claros de esta hipérbole.

Estos hombres y mujeres de la vanguardia, no solo que interactuaron entre ellos, no solo que interactuaron con el resto, sino que asumieron formas distintas de ser vanguardia. Un caso singular (no solo por su obra sino, además, por el camino elegido) es el de Lorca. El suyo es una especie de avance para atrás; su proyección es casi retrospectiva ya que avanza rescatando, recreando, redimensionando lo que lo antecedió y subyace como sedimento: la ruptura de Lorca no interrumpe la continuidad histórica del ser ibero sino que por el contrario la posibilitaXIV. Esta misma actitud lorquiana fue la actitud de muchos hombres que integran nuestra tradición (y quizás no hay en esto casualidades).

Creo que no hubo ni uno de nuestros grandes artistas de aquel tiempo que no hayan pasado por el París de Montparnase o al menos no hayan posado sus ojos en los mesones de aquellos tugurios donde rondaba la bohemia de aquellas décadas primeras del siglo de las guerras. Cesaire, Neruda, Vallejo, Huidobro, Tuñón, Guillén o Palés Matos, Mistral o Drummond de Andrade, conocieron las plegarias de La Meca pero se apropiaron de sus salmos para subvertirla. La poética de muchos de estos hombres y mujeres emprendió un viaje lorquiano de regreso hacia la raíz del origen para revivificarla, para remozarla en un nuevo lenguaje: “Canto General” bien pudiera ser uno de los libros emblemáticos de este viaje de retorno. La impactación de estas poéticas en nuestra tradición tanto dentro como fuera de nuestro territorio, fue tremenda y nació generalmente de la preocupación epistemológica, de en que lugar decidieron que transcurra el hecho poético, de el para que y para quién de su poesía, cosa que no atempera ni minimiza los logros formales que consiguieron, incluso, en la experimentación objetual de la poesía. Es decir… Borges jamás pudo entender (y lo dijo) como se podía hacer una “oda” a la cebolla.

Es preciso aclarar a estas alturas, que cuando hablamos de los poetas naturales de la tierra no estamos hablando de sujetos pertenecientes a un determinado sustrato social, ni tampoco de una determinada geografía, ni un paisaje determinado, sino, en todo caso, de una actitud hacia ese paisaje. “La tierra”, “el paisaje”, es para nuestra tradición un espacio vital y no geográfico; una espaciedad (a veces estrábica) donde las cosas acontecen y donde el hombre también acontece pero solo como posibilidad. Es decir… el hombre como cultura, es una resultante de su interacción con el medio a cada paso. Y es por eso que nuestra tradición no tiene una sola estética, un solo lenguaje, una sola respiración o textura. Nuestra tradición podría resumirse a una jerarquía impuesta hacia el centro mismo del hecho poético o creativo, que no puede ser sopesada, delimitada o ubicada, pero está y que produce una afectación determinada, una actitud determinada, un posicionamiento determinado del artista con respecto de su obra y de ésta con los demásXV. Nuestra tradición no solo está atravesada, poseída por esa afectación vital del paisaje, sino que nace de esa afectación y a su vez se asume en un papel transformador (en algún sentido) de esa realidad. Es una especie de lirismo supraestructural donde la posibilidad de ser humano se convierte en la posibilidad misma del paisaje (eso que mencionamos en Yupanqui de humanizar y naturalizarse); hay un debatir angustiante en esta tradición atravesado de supervivencia como posibilidad.

Esta no-ubicación espacial ha generado bifurcaciones que tienen que ver con esos diferentes subproductos de la ecuación hombre/medio/historia pero que siguen cohesionados como estructura por una determinada actitud filosófica frente al hecho “de estar aquí sobre la tierra”.

Raúl González TuñónXVI es un hombre que, a pesar de todo, no ha sido dimensionado en toda su extensión… y seguramente esta sola afirmación suscite la polémica, pero vamos a servirnos de él de su obra y de su ejemplo para refutar no pocas cuestiones que más habitualmente de lo que quisiéramos, pretenden hacernos masticar, aunque solo se trate de carne podrida.

Es muy difícil para muchos pensar en Buenos Aires sin despertar alguna imagen de la poética de Tuñón y es muy difícil también encontrar un hecho trascendente de las primeras tres cuartas partes del siglo XX que no esté registrado en su obra, no obstante “Don Raúl” esta acechado a veces por izquierda, a veces por derecha, aunque se resista a morirse para desesperación y desgracia de unos y de otros. De los de derecha… nos podemos imaginar (hasta nos resulta lógico) y como diría el Che en su carta de despedida: “no vale la pena emborronar cuartillas”, lo que resulta hasta cierto punto incomprensible, es que se lo pueda criticar a “Don Raúl” por izquierda (cosa a la que no se atrevieron ni los ilustres escruchantes del “puchero misterioso” o del café “la puñalada” que precisamente no eran ni de la burguesía nacional ni de la foránea, y ni que hablar de la oligarquía)4.

Con Raúl González Tuñón se bifurca nuestra genealogía. Se abre un nuevo cauce (que no deja de ser el mismo) y que pudiera tener a hombres como Huasi, García Robles y Juan Gelman contenidos en sus orillas. Un cauce que no solo reconoce a Evaristo Carriego, sino a payadores mitológicos como Bettinotti, Gabino Ezeiza o Eugenio Cazón. El mismo Tuñón reconoce una y mil veces que él es un poeta repentista y las influencias tanto carrieguistas como payadoriles son inocultables en su poética lo cual no le resta sino todo lo contrario, ya que al fin y al cabo se puede hablar de una poética Tuñón, que rompe y que contiene, que es sinónimo de vanguardia y también de tradición.

INVITACIÓN
Amada, estoy alegre: ya no siento
la angustiosa opresión de la tristeza: el pájaro fatal del desaliento
graznando se alejó de mi cabeza.

[Evaristo Carriego –fragmento-]

EN EL PATIO
Me gusta verte así, bajo la parra,
resguardada del sol del mediodía,
risueñamente audaz, gentil, bizarra,
como una evocación de Andalucía.

[Evaristo Carriego –fragmento-]

CONVERSANDO
El libro sin abrir y el vaso lleno.
- Con esto, para mí, nada hay ausente -.
Podemos conversar tranquilamente:
la excelencia del vino me hace bueno.

[Evaristo Carriego –fragmento-]

Es imposible no ver en estos versos el fundamento de la respiración de “Don Raúl”, la espaciedad común por donde transcurre el hecho poético, es imposible no ver en este “Has vuelto” de CarriegoXVII aquella afectación que siempre lo acompañó desde aquellos primeros versos que vendió a “La Montaña”XVIII.

Has vuelto, organillo.

En la acera hay risas.
Has vuelto llorón y cansado como antes.
El ciego te espera
las más de las noches sentado
a la puerta. Calla y escucha.
Borrosas memorias de cosas lejanas
evoca en silencio, de cosas
de cuando sus ojos tenían mañanas,
de cuando era joven… la novia… ¡quién sabe
Alegrías, penas,
vividas en horas distantes. ¡Qué suave
se le pone el rostro cada vez que suenas
algún aire antiguo! ¡Recuerda y suspiro!
Has vuelto, organillo. La gente
modesta te mira
pasar, melancólicamente.
Pianito que cruzas la calle cansado
moliendo el eterno
familiar motivo que el año pasado
gemía a la luna de invierno:
con tu voz gangosa dirás en la esquina
la canción ingenua, la de siempre, acaso
esa preferida de nuestra vecina
la costurerita que dio aquel mal paso.
Y luego de un valse te irás como una
tristeza que cruza la calle desierta,
y habrá quien se quede mirando la luna
desde alguna puerta.

¡Adiós, alma nuestra! parece
que dicen las gentes en cuanto te alejas.
¡Pianito del dulce motivo que mece
memorias queridas y viejas! Anoche, después que te fuiste,
cuando todo el barrio volvía al sosiego
- qué triste-
lloraban los ojos del ciego.

[Evaristo Carriego –Has vuelto-]

Estas influencias carrieguistas y payadoriles conviven en Tuñón con las vanguardias y más atrás aún con Villón, Baudelaire y Rilke y esto que parece incompatible es totalmente coherente en cuanto a la conformación de la poética Tuñón. François Villón (1431-1463) fue un poeta vagabundo, de un lirismo en extremo llano y sincero, que escribió varios de sus poemas en la jerga de los delincuentes y que es considerado con justeza el primer poeta maldito reconocido como tal. No es muy difícil entonces, adivinar de donde proviene la admiración de “Don Raúl” ni tampoco las conexiones, ya no solo con la atmósfera carrieguista y los últimos payadores, sino con la Buenos Aires donde fermentaba el lunfardo del mismísimo caló de los escruchantesXIX. Lo de Charles Baudelaire (1821-1867) quizás le venga a Tuñón del mismo Carriego quien sintió sobre el final de su obra las influencias del satanismo del francés. Hay en definitiva elementos de todas estas cepas en la poética Tuñón, desde el vagabundaje y el lirismo sincero de Villón, el concretismo existencialista de RilkeXX, desde la respiración melancólica de Carriego y la rima pegadiza de los payadores, la musicalidad onomatopéyica de la poesía negra de un Palés Matos o un GuillénXXI, hasta el grotesco, lo tétrico, lo burlesco, pasando por el carnavalismo y la ilusión infantil y esperanzada. Lo social y lo estrábico, lo real y lo funambulesco, todo como en una galera brotando en clave suburbana.

I

Quién no conoció el peinado
que usaba Misia Felisia
su pollera con bordado
su cara llena de risa,
Sus patios con emparrado
sus fiestas con pericón
y quien no estuvo invitado
“con tarjeta de cartón”?

 

II

Quién no conoció la gloria
de matear bajo la parra
cuando cantaban victoria
los dedos en la guitarra
cuando el mísero colado
salía por el balcón
porque no estaba invitado
con tarjeta de cartón?

 

III

Entonces un chorro fino
caía en la canaleta
haciendo su remolino
saltarín en la pileta.
Si faltaban los de al lado
se decía en la reunión
que no estaban invitados
con tarjeta de cartón.

 

IV

Ah, las reuniones, comadre
comentadas por semanas
“five o’clok tea” de Las Ranas
de la gente más compadre
de los que recién llegados
ligaban un ginebrón
porque estaban invitados
con tarjeta de cartón.

 

V

Reuniones de rompe y raja
de malevos orilleros
que largaban la baraja
cuando olían entreveros;
chinas empigorotadas
hacían sonar el tacón
porque estaban invitadas
con tarjeta de cartón.

 

VI

Farolito a kerosén
del Almacén de Profumo
mozos que se iban al humo
si les seguían el tren;
moños, cintas, charolados
puro corte y confección
porque estaban invitados

con tarjeta de cartón.

 

VII

Epoca en que se formaba
corrillo al cantor del Bajo
y Buenos Aires fumaba
cigarrillos “Vuelta Abajo”
patios de cielo entoldado
con estrellas de ocasión…
Ah no haber sido invitado
con tarjeta de cartón!

 

VIII

Polka de cintura fina
y peinado a la banana
polka que fue la mañana
de la milonga argentina;
ya termino la función
y yo nunca te he bailado
pues nunca estuve invitado
con tarjeta de cartón.

 

[“Polka de la tarjeta de cartón” Raúl González Tuñón]

El “problema” (o el error) con Tuñón (y con otros poetas de nuestra tradición) ha sido siempre tratar de encasillarlo, de encontrarle un territorio donde nos quede cómodo en vez de tratar de dilucidarlo. Ni Florida ni Boedo y al mismo tiempo Florida “y” Boedo; con unos la experimentación, con los otros la preocupación social5. La poética Tuñón esta por encina de ésta y de otras falsas disyuntivas (su bohemia primó por encima de cualquier devoción de capilla) y las múltiples influencias que lo nutren no afloran de manera notoria sino que circulan a un nivel hasta el cual no es fácil introducirse muchas veces.

Frank Brown estás viejo!
Frank Brown tan arrugado!
Yo siento por ti la maldad del espejo.
Maldito maquillaje! Ese carmín está pasado!
Frank Brown eres un fuelle demasiado gastado,
un juguete que ha caducado.

[“A los veteranos del Circo” –Raúl González Tuñón-]

Al Bazar del Enano. Es la calle Florida.
Brillan de alegre asombro los ojos de las gentes
ante la pobre mueca grotesca de la vida,
que es cartel de carne, con alma y con dientes.

[“El enano del bazar” -Raúl González Tuñón]

¿De dónde mana la poética Tuñón? La poética Tuñón surge fundamentalmente, de esa Buenos Aires que le tocó ver de purrete y que se transformaba con una velocidad mucho mayor de la que nadie pudiera asimilar, incluso el niño fascinado que salta de asombro en asombro día tras día, minuto a minuto. Una Buenos Aires que dejaba de ser algo para empezar a convertirse en otra cosa. Suburbanos caseríos metamorfoseados por una ciudad que se dilata (y se sigue dilatando) y donde quedan aprisionados personajes del ámbito rural que cambiarán su exterioridad pero que conservarán mucho de aquello de su origen agreste e inconmensurable. Es interesante reflexionar por qué la poética Tuñón nos suena tan porteña si Tuñón no es un Manzi o un Discépolo o un Marechal o un Baldomero, aparentemente para algunos más fácilmente asimilables a esa teogonía de milonga y suburbio? Creo que en el caso de Tuñón (al igual que apuntáramos con Yupanqui) hay una identificación ontológica con ese mundo y que por lógica tiene necesariamente que exceder lo formal. “Soy triste y cordial como un legítimo argentino” repite siempre. Y es por eso que siempre nos suena porteño aunque escriba mirando desde una mesa en Montparnasse, o atravesando el baldío con su abuelo Manuel para sentarse a comer un plato de cornalitos de cara a las chatas areneras. En los versos de Tuñón conviven los elementos no sincretizados de lo que después representaría la ética y la estética del tango (por decirlo de algún modo). Una Buenos Aires de principios del siglo XX, que llegó a tener un 70% de inmigrantes en su población. Una Buenos Aires de baldíos y potreros, plazas con fosos que fungían de corralones, frigoríficos, talleres, vendedores ambulantes, malandras y malevos y gente de laburo… lenguas y dialectos disímiles e insospechados que traían historias miliunanochescas, nostalgia, rabia y miseria pero también mucha esperanza. Una esperanza que Tuñón disimula muy bien bajo la burla o la ironía, pero que está (creo yo) en todos sus poemas.

I

A pesar de la sala sucia y oscura
de gentes, y de lámparas luminosas
- si quiere ver la vida color de rosa
eche veinte centavos en la ranura.
Y no ponga los ojos en esa hermosura
que frunce de promesas la boca impura.
Eche veinte centavos en la ranura
si quiere ver la vida color de rosa.
El dolor mata, amigo. La vida es dura
y ay que usted no tienen hogar ni esposa:
si quiere ver la vida color de rosa
eche veinte centavos en la ranura.

 

II

Lamparitas de la kermesse.
Títeres y titiriteros.
Volver a ser niño otra vez
y andar entre los marineros
de Liverpool y de Suez.

 

III

Teatritos de utilería.
Detrás de esos turbios cristales
hay una sala sombría:
Paraísos Artificiales.

 

IV

Cien lucecitas. Maravillas
de reflejos funambulescos.
- Aquí hay mujer y manzanilla!
- Aquí hay títeres y refrescos!
Pero sobre todo, mujeres
para los hombres de los puertos,
que prenden como alfileres
sus ojos, en los ojos muertos.

No debe tener esqueleto
el enano de Sarrasani
que bien parece un amuleto
de la joyería Escasany.
Salta la cuerda, sáltala
ojos de rata, cara de clown!
Y el trala-trala, trálala
rima en su viejo corazón.

Estampas, luces, musiquillas.
Misterios de los reservados
donde entrarán casi a hurtadillas
los marineros alucinados.
Y fiesta, fiesta, casi idiota
y tragicómica grotesca.
- Pero otra esperanza remota
de vida miliunanochesca!…

 

V

Qué lindo es ir a ver
la mujer,
la mujer más gorda del mundo!
Entrar con un miedo profundo
pensando en la giganta de Baudelaire…
nos engañaremos, no hay duda.
Si desnuda, nunca muy desnuda
si barbuda, nunca muy barbuda
será la mujer.
Pero ese momento de miedo profundo…
qué lindo es ir a ver
la mujer,
la mujer más gorda del mundo!

 

VI

-Y no se inmute amigo, la vida es dura,
con la filosofía poco se goza:
Si quiere ver la vida color de rosa
eche veinte centavos en la ranura!…

[Eche veinte centavos en la ranura –Raúl González Tuñón-]

Vemos (sentimos) que este mundo estrábico de Tuñón es de un carnavalismo desgarrado, un mundo donde habita la utopía (la ilusión) de aquello que desvela a los niños, pero que ahora visto a la distancia del que ya dejó de serlo, se convierte en una ternura del grotesco: el ojo pintado, el carmín corrido que esconde al hombre detrás del payaso y que esconde también a la miseria y al desamparo del que trata de encontrar entre la basura algo que sirva para vivir. Cada historia, cada ráfaga de aparente escepticismo, cada ironía o brizna de inocencia, es en la poesía de Tuñón un camino a la redención. La vida es (una vez más) posibilidad, un artilugio, un “pase de manga”, una trucada, un conjuro mágico en definitiva, que nunca podemos dejar de repetir.

Juancito Caminador…
Murió en un lejano puerto
el prestidigitador. Poca cosa deja el muerto.

Terminaba la función
- canción, paloma y baraja-
todo cabe en una caja.
Todo menos la canción.

Ponle luto a la pianola
al barquito, a la botella,
al conejito, a la estrella,
al botellón, a la bola.

 

Música de barracón
- canción, baraja y paloma-
flor de trapo sin aroma.
Todo menos la canción.

Ponle luto a la veleta,
al gallo, al reloj de cuco,
al fonógrafo, al trabuco,
al vaso y a la carpeta.
Su prestidigitación
- canción, paloma y baraja-
el tiempo humilla y ultraja.
Todo menos la canción.

 

Mucha muerte a poca vida.
Qué lo entierre de una vez
la Reina del Ajedrez
y un poeta lo despida!

 

Truco mágico, ilusión,
- canción, baraja y paloma-
que todo en broma se toma.
Todo menos la canción.

[Canción que compuso Juancito Caminador para la supuesta muerte de Juancito Caminador –Raúl González Tuñón-]

Aquí también “todo menos la canción”. La canción como: la vida… la diferencia entre el ser y el no ser en plenitud tan recurrente en nuestra tradición. Tanto es así lo de la oralidad y musicalidad del canto, que como iremos viendo en esta bifurcación, tanto en Gelman, como en Huasi y en muchísimos más, los poemas se nombrarán a ellos mismos como: canción, tango, polka, milonga… esto refuerza y confirma lo que decíamos al inicio mismo de estos apuntes, en relación a que muchas veces estos poemas han sido escritos condicionados por esa oralidad y posibilidades musicales.

Salud a la cofradía
trotacalle y trotamundo.
Todo nos falta en el mundo
todo, menos la alegría.
Y viva la santa unión
de sin-ropas y sin-tierras.
Todo nos falta en la tierra.
Todo, menos la ilusión.
Corto sueño y larga andanza
en constante despedida.
Todo nos falta en la vida.
Todo menos la esperanza.
Amigos de las botellas
pero poco del trabajo.
Todo nos falta aquí abajo.
Todo menos las estrellas.
Inofensiva locura,
sin razón de vagabundo.
Todo nos falta en el mundo.
Todo menos la sepultura.
Prosigamos, si Dios quiere
nuestro camino sin Dios,
pues siempre se dice adiós
y una sola vez se muere.

[Canción para vagabundos (que compuso Juancito Caminador) –Raúl González Tuñón-]

Pero Tuñón (ya lo dijimos) no es homologable o reductible a una ética y estética del tango o (si queremos) a una mitología de arrabal. Tuñón había hecho suya aquella frase de Roger BaconXXII (su “contempla el mundo”) y ya desde el principio emprendió el viaje iniciático del asombro: viajante, cronista itinerante del “Crítica” del mítico Botana o intelectual comprometido con lo mejor de lo humano. Allí encontraría sus personajes (el ruso y su violín del diablo, el Johnnie Walker cirquero inspirador de su alter ego poético, sus calles y sus puertos… sus circulares temas), también su destino. González Tuñón había fusionado su obra con su vida, que es un poco más que la coherencia. Ese triste y cordial argentino fue el “primero en blindar la rosa”, el que contagió con su actitud a una de las generaciones poéticas más importantes, en mi opinión, de toda la lengua: la de los poetas de la guerra civil española… Hernández, Alberti, el propio Neruda, así lo reconocieron y esto nos habla no solo de la tan mentada en estas líneas, independencia de Tuñón, sino también de lo circular del pensamiento ya que como veremos más adelante, esta tradición de poetas españoles tendrá a su vez gran injerencia en nuestra tradición. Tuñón fue más que un poeta, más que un buen tipo, Tuñón fue un intelectual orgánico de la revolución, y lo humano para él no tenía ni podía tener frontera alguna. Es por eso que todo acontecimiento que sacudió su siglo quedó plasmado en su poesía… y no estamos hablando aquí del “cronista”, del “testigo presencial”, estamos hablando aquí, del hombre de la vanguardia, del genuinamente argentino, del comunista, del intelectual de los foros internacionales y también del afable conversador, del humilde gran hombre.

“Ci yacet pulvis, cines et nihil”
Aquí yacen ceniza, polvo y nada.
Cayeron en el centro de la lucha,
cayeron en el centro de la tarde
a la perfecta soledad, madura.

Aquí yacen ceniza y polvo y nada,
pero su sangre corre en nuestra sangre
que ceniza no es, ni polvo y nada.

Pero su sueño vive en nuestro sueño
que ceniza no es, ni polvo y nada,
que polvo no es y no es ceniza y nada.

Y su alegría está en nuestra sonrisa
que ceniza no es ni polvo y nada,
que nada no es ni polvo ni ceniza.

Aquí yacen ceniza y polvo y nada
los que fueron carne, sangre y hueso,
y en nuestra carne y sangre y hueso nacen,
muerte fecunda en el vital proceso.

Polvo y ceniza y nada no es su muerte,
que la muerte en la lucha no es la muerte,
no pongáis epitafios a su muerte.

Transformación constante, cielo y tierra,
el sol, el agua, el aire es epitafio,
en la paz y en la guerra de la tierra.

De la tierra vinieron y a la tierra
volvieron y la tierra los devuelve.
Son la Historia, que sigue.
Son la Revolución, que nunca muere.

[“Ci yacet” Raúl González Tuñón]

Tuñón, además, fue un poeta de gran influencia, el inaugurador (casi) de una nueva tradición, un hombre cordial, entusiasta y generoso como artista, que alentaba a los jóvenes creadores y “jugaba” una opinión, “daba” un respaldo o un consejo. Tal es el caso de la publicación del primer libro de un poeta de 24 años, inaugurando una colección de “la joven poesía” bajo el sello de los prestigiosos y polémicos “Cuadernos de Cultura”. El libro era “Sonata popular en buenos aires” y en su prólogo Raúl decía cosas como estas: “En un país en cierto modo poco propicio a la poesía, a veces subestimada o postergada o incomprendida, es grato señalar la presencia de un nuevo poeta. Y a fe que este muchacho irrumpe en el territorio de nuestra poesía con ímpetu de torrente lírico que en apasionado tránsito no lastima la flor de las orillas y arrastra apenas algo de oscuros légamos del fondo. Un poeta muy porteño, que conoce y ama su ciudad, pero que también, como se verá en otros libros suyos, supo encontrar motivos de inspiración fuera de ella. “Nuestras feroces ganas de vivir” –exclama por ahí- (Uno de sus poemas se titula “La vida es mi casa”) Y ese es uno de los secretos de quien ama lo vital pero, además, sabe que la poesía es el lenguaje de las imágenes, que como dijimos, el esplendor de la metáfora, el canto. Y no sé si conoce la frase de Sir Roger Bacon pronunciada en 1240: “Contempla el mundo”, de la cual ya afirmamos que es toda una teoría. Demuestra que sabe contemplarlo y sabe más y mejor que otros porque lo ama tremendamente. Sabe elevarse hasta donde los “príncipes de las nubes”, los de “El Albatros” magistral de Baudelaire y descender al subsuelo social para salir de allí con su impura y pura rosa recóndita. Sabe que “Afuera está el jazmín, y el buen verano/ incendia ya la voz de las muchachas”. Sin duda algunos críticos mojigatos, simplistas que aconsejan la sujeción a perspectivas determinadas, el sonsonete, o “puristas” que aconsejan la “factura ascética”, dirán que su poesía es despeinada, desordenada, que hay licencias, etc. Hace tiempo otros mojigatos criticaron a Darío por sus licencias. Los Valbuena y los Fray Candil están hoy en el olvido más olvidado y esas licencias fueron la base del aliento innovador que trajo Rubén – no el de las “princesitas”- a la poética de habla española; una nueva instrumentación que no ha sido superada.
Hay quienes no perdonan las licencias al cantor “nato”. Consideran al poeta desde el punto de vista del profesor de gramática congelada; subestiman el verso libre, la libertad de las formas, tratan de explicar la poesía, ignoran que cierta magia, cierto misterio, estados de ánimo, el don del canto, en fin, no se aprenden en los manuales. Otra cosa es que el poeta se supere, afine sus herramientas, aumente su cultura, pero siempre es nato… El mismo Rilke sabía que la vida es la mejor academia para un poeta.” El muchachito del libro se llamaba Julio Huasi y creo que el fragmento del prólogo de Tuñón, no solo confirma la esencia de lo que hasta aquí hemos querido dejar claro, sino que, además, es un “auto de fe” del propio poeta que lo ubica (por propia voluntad) en la tradición que intentamos rescatar.

V

[Canto las diez chimeneas de la usina y las estrellas volando en el humo y la camiseta del hombre secándose en la noche]

Cruzaré bajo los puentes en un remolcador
en noches que truene la usina del Dock Sud.
Con el riachuelo delante y una luna a babor
y un marino que beba y que me diga salud!

Dock Sud
Conocéis el Dock Sud?

Fue un estío, una lánguida víspera de medianoche.
Había una fiesta silenciosa de faroles en los muelles
y las grúas gigantes dormían su pesado sueño azul.
Estremecían los bares.
Los frenéticos boogies de las vitrolas
y las prostitutas sondeaban los bolsillos
de extranjeros maringotes borrachos,
más rubios de cerveza que de nacimiento.
Sin embargo había jardincito
y dos novios sentados en la sombra.
Un negrito mota alborozaba las baldosas
con las botitas regaladas para reyes.
Linchadores de New Orleans, venid a Dock Sud…

Toda ventana exhala música.
Cantaba carlo buti torna piccina,
un tango amanecía tempestuoso de violines
y la propaganda del fernet
y el actor de moda
y la suavizante brillantina
(me gustaría enamorarme de una locutora)
y mañana arribará un coronel de los EEUU
y el episcopado se adhirió a los actos
y un triste de aguirre
y un schumann
y veintiséis grados cuatro décimas
y un melancólico chamamé
y transmite ele erre equis en mil kilociclos
y carlos gardel y oh pernambuco y radio moscú.

El sudor se refugiaba en los aserraderos
y el astillero estaba mudo por los navales en huelga
y había un partido de fútbol en un baldío deforme
y un viejo con un toscano
clausuraba la vereda de escupitajos.

La gente se sentaba a la puerta de calle,
las esquinas florecían de muchachos
y el viento arrancaba en el frente
de un club pequeñito
los rojo azules verdes decorados
del carnaval.

Alguien decía macanudo
y una rosa blanca
le mostraba las piernas al verano
y un grupo hablaba
del escalafón.

En una casa comenzaban a cenar
y poné la sal en la mesa
y un japonés cerraba su tintorería
y unos millonarios exóticos paseaban en un cadillac 56
y sus mujeres se morían de risa
y no veían la hora de bailar en el dancing pintoresco
y villa lata tomaba un poco de aire
y truco y retruco y quiero y veintisiete
y una bola de billar saltó afuera y se metió en la zanja
y unos pibes corrían desenfrenados
y el último cuuuuúlo ‘e perro!
y un estudiante nocturno le prestaba los versos de Lorca
a una estudiante nocturna
y un yugoslavo leía un diario yugoslavo
y un poeta loco caminaba solo.

En una taberna se peleaban
y avisá y bum y una trompada
y una familia de visita retornaba a sarandí
y decile chau a tu abuelo
y una morena
pura
hermosa
ninfa
sangre de genoveses
miraba a un muchacho largamente
y una niña tosía
y una estrella periodista
Reporteaba a los lanchones.

Fue en el Dock Sud
en el Dock
Sud.

 

[Fragmento de “Sonata popular en buenos aires” de Julio Huasi]

Esa tradición a la que nos referíamos y de la que Tuñón es sin dudas uno de los principales fogoneros, es la de los poetas combativos. Poetas que por aquello del juego del que hablábamos anteriormente, no vieron otra solución posible para el acertijo que fusionar la obra con el artista; la palabra escrita, la palabra sacralizada o al menos concebida para trascender, no pudo más que volverse dueña de quien la convoca; y sin duda (en determinadas condiciones históricas) la que llevó a muchos a la cárcel, a las trincheras o el exilio. Este salto de lo social a lo militante o lo combatiente, seguramente tiene su origen allá en aquellos años de la Guerra Civil Española (como ya lo apuntáramos en aquel “blindar la rosa” ante el espanto). Desde ya que no fue este un fenómeno exclusivamente argentino, muchos otros poetas (no solo los españoles) se vieron obligados, arrastrados por los hechos y por sus convicciones, a defender con su cuero lo que dibujaban con la pluma. La poesía se vuelve de repente aquella “arma cargada de futuro” de CelayaXXIII, y hombres como el nicaragüense Leonel Rugama, el salvadoreño Roque Dalton o el guatemalteco Otto René Castillo, todos muertos en combate, así lo entendieron. En nuestro país seguramente los más emblemáticos exponentes de esta verdadera poiesis (del griego: hacer), fueron el santafesino Paco Urondo, caído en combate en Mendoza en junio del 76 y Roberto Jorge Santoro secuestrado en agosto del 77. Más allá del modo en que se asumió ese compromiso militante, más allá de las circunstancias y hasta del propio azar con que a veces los acontecimientos conducen a los hombres, es cierto que hubo una “poesía combativa argentina”, como fenómeno sociológico y cultural que involucró a decenas de poetas (muchos de ellos a la espera de ser descubiertos o redimensionados) y no solo que existió sino que impactó y trastocó a lo que la cultura oficial creía inamovible. Tuñón, como transcribiremos ahora del libro “Confiar en el misterio” de Jorge Boccanera, fue el antecedente, el referente (cuando no el responsable) de toda esa nueva generación de poetas que allá por los 60 blandían sus versos de manera amenazante contra todo lo estatuido. Era el tiempo de la guerra de Vietnam, la revolución Cubana y los ecos aun nítidamente presentes en el aire, de la Gran marcha de Mao Tsé Tung, la era del pop, los Beatles, The Rollings, el Mayo de París, la primavera de Praga, la Tricontinental y el discurso de Argel: “Los poetas argentinos que comienzan a publicar hacia los 60 tuvieron cerca un maestro que fue, además su amigo: Raúl González Tuñón. Por ese tiempo contaba con unos 15 libros bajo el brazo y la experiencia de aquellos que saben descifrar las sombras chinescas impresas en las paredes de las tabernas. Trotamundos que creía –como dice en “Miércoles de ceniza”- en la bondad de los hombres, la redención de los perdidos, la revolución y el “dulce oficio” de la poesía, conoció la Francia de los surrealistas, viajó a la Unión Soviética (1953 y 1958), participó en el Primer Congreso de Intelectuales para la Defensa de la Cultura en la Guerra Civil Española y fundó con Neruda el diario “El Siglo” en el lustro que vivió en Chile, entre muchas otras experiencias. Militante político y poeta abierto a corrientes innovadoras, Tuñón es la síntesis de los movimientos rupturistas en el Buenos Aires de los años 20, que planteaban la renovación formal y la preocupación social en un movimiento complementario que muchas veces fue visto como mero antagonismo.” (Jorge Boccanera, obra antes citada.) De la misma manera que con Huasi, Don Raúl se jactaba de “haber descubierto” a hombres como el chileno Nicanor ParraXXIV y a otro joven argentino, hoy para muchos el poeta más importante de nuestro continente, llamado Juan Gelman. Pero con Gelman al igual que con Huasi hay más que un descubrimiento… aunque a veces difícil de detectar, hay también influencias en ambos. Boccanera recuerda en su libro que Tuñón y Gelman se conocieron en el Teatro de la Máscara, cuando Raúl acudió a escuchar el recital de los jóvenes poetas del “Pan Duro” (grupo literario que Gelman había fundado con Morgade, Héctor Negro y Silvain). El mismo Gelman lo recuerda de este modo: “Raúl nos acompañó mucho, porque además de ser un gran poeta era un hombre muy generoso, dispuesto a leer originales de jóvenes, a dar una opinión que siempre era una opinión delicada y ayudadora.”. Tanto es así que es Tuñón quien prologa su primer libro: “Violín y otras cuestiones” y en donde no tiene pudor ni empacho en decir cosas como: “… no es un evadido de la realidad (se refiere a Gelman) como desearían los teóricos del artepurismo imposible; ni tampoco un “editorialista en verso”, un simple propagandista, como querrían que fuera los agrios críticos sectarios, los que ignoran que en la conciencia del poeta, del creador, habrá siempre un terreno inalienable que no podrá ser hollado” Es ahí en ese prólogo donde dice que Gelman no es una “brillante promesa” sino “una vehemente realidad”, “yo saludo sin vacilar a un gran poeta” concluye, comentarios que despertarán duras críticas para el acostumbrado saldador de entuertos que era Don Raúl. La poesía argentina estas alturas, ya sea por acción o por omisión, comenzaba a presagiar la terrible tragedia del genocidio y las heridas insanadas que aún nos abisman.

XCI

Toda poesía es hostil al capitalismo
puede volverse seca y dura pero no
porque sea pobre sino
para no contribuir a la riqueza oficial

 

puede ser su manera de protestar de
volverse flaca ya que hay hambre
amarilla de sed y penosa
de puro dolor que hay puede ser que
en cambio abra callejones del delirio y las bestias
canten atropellándose vivas de
furia de calor sin destino puede
ser que se niegue a sí misma como otra

 

manera de vencer a la muerte
así como se llora en los velorios
poetas de hoy
poetas de este tiempo

 

nos separan de la grey no sé qué será de nosotros
conservadores comunistas apolíticos cuando
suceda lo que sucederá pero
toda poesía es hostil al capitalismo.

[De Traducciones I, Juan Gelman]

Ya sobre el final del capítulo, vemos como de las bifurcaciones de la tradición que nos ocupa, nace lo que algunos llaman de manera despectiva poesía «social o combativa». Hemos visto también que esta «postura» de nuestros poetas frente al hecho poético, es una de las consecuencias posibles frente a ese «juego» que supuso la reinterpretación (subversión) de la realidad. Pero qué es la realidad para nosotros?

No es un contrasentido plantear un antagonismo entre «el realismo» y la realidad, aunque en principio así lo parezca. El realismo no necesariamente es reproducción, mera copia o traslación automática. El realismo para nosotros es realidad transformadora (en principio) cargada de utopismo, de una afectación a la que solo se puede llegar de manera plena, bordeando (no obviando) el pensamiento científico. Esta afirmación lleva de manera implícita, el reconocimiento de que el pensamiento poético (mágico o como quiera llamàrselo) existe y no solo que existe, sino que no es un pensamiento subalterno o no-pensamiento6. La realidad (volviendo a Cézanne) contiene al que la contempla y es en ese preciso instante donde nos salimos de la racionalidad neutral del hecho concreto. Y es que ha habido por un lado un endiosamiento de la razón y por otro una vulgarización del pensamiento científico. El pensamiento no refracta de la materia, sino que hay una relación dialéctica entre ambos, porque si bien es cierto que el medio condiciona (y hasta cierto punto modela) la conciencia, también es cierto que la actitud fundante del hombre es creadora y por ende transformadora de la realidad. Decir lo contrario, es decir, que el mundo es un espejo y en tanto espejo que es, no pudo haber evolucionado ya que la cualidad del reflejo es la pasividad, la reproducción, la estaticidad. Es en ese marco que podemos afirmar que toda poesía es en esencia ontológica y toda metáfora, en principio, transferencia sensorial de esa totalidad cosmogónica del augur, del vate, del bardo, o del shamán; he ahí sus potencialidades fundantes (sea por la negación o la afirmación), su soberbia si se quiere, su nihilismo tal vez, porque su verdad es una verdad que involucra y se involucra y no la lógica descarnada y desacralizada del objeto (a esto nos hemos referido permanentemente a lo largo de estos apuntes, cuando nos referíamos a la vocación filosófica no olvidada por los poetas de nuestra tradición). El problema surge cuando se reduce al “realismo” a mero “naturalismo” y la identificación no es casual, tiene su sustento, porque si es cierto que como solución al juego de la reinterpretación nuestros artistas asumieron posiciones anticapitalistas militantes y el anticapitalismo en el arte estuvo relacionado principalmente con el “realismo socialista”, no es difícil rastrear donde se origina la confusión ya que el “realismo socialista” (sin negar los logros que tuvo a ciencia cierta) devino no solo en naturalismo sino en un salto atrás hacia una especie de estética renacentista vulgarizada.
El realismo soviético era naturalista en tanto reflejaba pasivamente la realidad del nuevo estado y, en el mejor de los casos, retomaba los parámetros ético/ estéticos, del cuerpo, del ideal heroico, del gesto grandilocuente de los clásicos grecolatinos. Es llamativo (pero no menos cierto) que el stalinismo y el nazi-fascismo compartieran la misma estética. Pero sin negar las influencias que ese realismo soviético tuvo en nuestra tradición, es totalmente incorrecto homologar aquel realismo con el nuestro y la propia evolución de nuestros artistas así lo avala. El realismo aquí no pudo ser mero naturalismo, incluso naturalismo utópico de una nueva sociedad que se construía a miles y miles de kilómetros, aquí el realismo se mezclaba con la ficción del mismo modo que se mezclaba la razón con la intuición, lo profano con lo sagrado, lo occidental con lo inmemorial, lo arcaico con la utopía. Alejo CarpentierXXV en sus “Tientos, diferencias y otros ensayos” habla del asombro inimaginable que esa nueva realidad (la de los templos y palacios de las ciudades/estado del trópico antecolombino) produjo en aquellos marineros, soldados y frailes medioevales. El escritor cubano relaciona el barroco y lo “real maravilloso” porque por un lado toda simbiosis, todo mestizaje, engendra barroquismo y por otro todo lo insólito es maravillosoXXVI. La realidad americana es (como ya dijimos) una realidad nacida de la colisión, de la superposición de dos mundos y en esa lucha por la supervivencia de cada una de esas cosmovisiones se da el plutonismo del que habla Lezama LimaXXVII: el de la reunión de esos fragmentos estallados, que se funden y religan en el caldero de la historia. El barroco es en América un arte de contraconquista y es por eso que más que un estilo (como diría D’ OrsXXVIII) es una pulsión creadora, una constante humana, un espíritu. Guayasamín, Siqueiros, Berni, Neruda, Jorge Amado, Carpentier o García Márquez, Asturias o Vallejo, son realistas en su plutonismo, son naturalistas en tanto la realidad americana es barroca, sincrética, hermética y herética, litúrgica y cotidiana al mismo tiempo, pero no pudieron (a pesar de ser marxistas) mirarse en el espejo inanimado del “materialismo metafísico”6. El arte que correspondió a la etapa bolchevique de la revolución fue el constructivismo y no el realismo socialista. Ya antes de Stalin otros marxistas como Mariátegui dejaron entrever lo que entendían por realidad en el arte: “La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que solo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía. Y esto ha producido el suprarrealismo que no es solo una escuela o un movimiento de la literatura francesa sino una tendencia, una vía de la literatura mundial” (Mariátegui Escritos sobre cultura). Este suprarrealismo del que habla el amauta (que no se limita al surrealismo francés sino que incluye a otros movimientos de vanguardia), se refiere, no a la realidad del objeto, si no a la realidad que involucra al hombre, con toda su subjetividad, en el hecho concreto que observa o protagoniza. No era la fantasía, el “arte decadente” de las vanguardias, el problema… : “La raíz de su mal (habla de la crisis civilizatoria occidental) no hay que buscarla en su exceso de ficciones, sino en la falta de una gran ficción que pueda ser su mito y su estrella” Mariátegui, obra ya citada. Esto no invalida lo afirmado por Marx en aquella carta a Mina Kautsky, en el sentido de que la simple exposición de la realidad en el capitalismo, ya es un hecho revolucionario, sino que apunta de lleno a la cualidad de lo poético, a su esencia: la poesía como forma de comprensión y aprehensión de la realidad y más allá aun, como sustento de la vida misma. Esa gran ficción, ese mito o estrella que en América tiene esa densidad y esa policromía que traíamos a cuenta más arriba, es la fuerza misma del augur, del vate o profeta, es la carga de utopismo indispensable, el mito civilizador que mueve al hombre a través de los tiempos y se convierte en paradigma, en lo que nos posee o atraviesa: el arquetipo. “Todas las formas de la transferencia que son propias de las diversas formas artísticas (poesía, canto, música, danza) tienen originariamente sus raíces en un mundo sacro, mítico: de este modo, fundan orden, proclaman y legitiman un cosmos desde el punto de vista ontológico. Tales transferencias excluyen la indiferencia del espectador: la metáfora enraizada en el mundo mítico eleva a los participantes al ámbito originario. Lo sacro introduce una metamorfosis que se manifiesta en la fiesta. El tránsito a la realidad excluye el teatro puramente contemplativo” Ernesto Grassi, obra citada anteriormente.
Este tránsito a la realidad que excluye lo incontaminado, lo objetivo, lo neutro, es el hombre mismo como posibilidad, y la “posibilidad” nos habla de “proceso” y de “subyugación”, de hechos acumulados y concatenados, que van sedimentando y condicionando, comprometiendo a cada paso con lo que fue, con lo que pudo ser o será. La realidad no existe disociada del hombre ni la razón disociada de la emoción; el hombre solo existe como totalidad y es de manera total como se relaciona con las cosas y con la historia. Ese hombre social, ese hombre individual, no está condenado ni salvado de antemano, ya que es él en definitiva quien tiene la posibilidad de elegir a cada paso lo que hace con su vida o con su muerte y es eso y no otra cosa lo que hace la diferencia. Las tradiciones no son creadas por la realidad misma, las tradiciones son creadas por nuestra actitud ante la realidad y son al cabo la realidad misma.

Pequeña antología del olvido

A mis años, compañero,
debo aún doblarme al yugo,
ya que el Destino le plugo
no hacerme un rico heredero,
me gambetea el dinero,
pues, yo, ocupado en pensar,
en soñar, en recordar,
no tuve tiempo – ni ganas-
de malgastarme en macanas:
No tuve tiempo de ahorrar.

[“Décima a un amigo pechándole 10.000 mangos” Álvaro Yunke]

La catriela que engrupe mi persona
es la flor de un comboy de fulería
que luce con tecor de compadrona
silueta remanyada en la avería.
Bate cana la pilcha fulerina,
su floreado vestido de percal,
que prefiere el laboro de matina
a la curda nocturna de Pigal.
Y es milonga de ley. Cuando camina
parece que siguiera el tango aquél
escuchando de paso en una esquina
o en un disco gastado de Gardel.
Los malevos, los guapos, los corridos,
los táuras de abolengo en el reaje
le baten piropos preferidos,
recuerdo de otros tiempos de coraje.

 

Y la viola armoniosa del cantor,
adornada con cintas de cariño,
luce entre todas una, la mejor
la que usaba mi mina en el corpiño.

Por mujer, por línea, por canchera,
por hermosa, por gaucha y por bonita
va mi rima zurda, flor canera!
a su negra melena compadrita.

 

[De “la crencha engrasada” Carlos de la Púa]

tan solo, tan lejos, tan sin ellos
buscando a ciegas un fusil para traerles un milagro
que harán los muchachos ahora, dónde duermen si duermen,
qué hacen sus manos queridas, qué’ acarician si acarician,
qué dolor estrangulan a solas sin ruido
que un hombre macho no debe llorar.
Argentina, te llevo oculta como un ladrón,
tus puntas me rompen la piel y me delatan,
quedate quieta, amor, nos miran, somos tus huerfanitos
entre la última curda y la revolución
disparando en tu honor estos cachos de muerte.
Hoy ando con una garúa feroz, cómo llovizna tu sangre,
llevo treinta nenes llorándome en el alma
todos juntos.

 

[“Muchachos” de “Sangral América”, Julio Huasi]

Vivo en una choza
guerra a los palacios
quedo sin trabajo
paz a las cabañas.
Paz en mi cabaña
los brazos desarmados,
guerra a los palacios
fusil en bandolera.
Pan en mi cabaña
tinta.
Saqueo por bodegas de palacios.
Sal en las cabañas
caliente mi sopa rústica
alegría con fiestas en las cabañas
ollas humeantes
cantos
puntos de vista, puntería
en las cabañas
puntería sobre los palacios
jardines de infantes en los palacios
vida en la herrumbre de los palacios
rondas en los desiertos de los palacios.
Vivo en la cabaña,
guerra a las cabañas.

 

[“Paz en las cabañas, guerra a los palacios” de Luis Luchi]

Primavera, jofaina del amor,
rosa rosal rosáceo,
impermutable amiga,
voladora del pájaro utopía,
hacedora de pechos, tapa de la tristeza;
hoy me encontré contigo en una calle,
tenía una moneda de veinte centavos en el bolsillo
y veinte cosas alegres que decirte.
Pero tú me miraste sin saberme,
estabas cariacontecida,
tendida como un garfio,
calculadora, hiriente,
agazapada y cruel.
Te entiendo, primavera.
Pero escuchame un poco:
yo sigo siendo el mismo compañero,
el mismo palomar de tus palomas.
Acaso, simplemente,
uno prefiere ser, antes que lápida,
un gran redondo amor que no razona,
un ocurrente canto original.

Yo te pregunto:
Hice algún mal? Puedo darte la mano
sin quebrar tu hebillaje de colores,
sin pisar tu berbecho perfumado,
sin molestar tu acción de buena brisa,
tu etiqueta de rosas, tu salsifí radiante?
Puedo fumar contigo,
pasearme impíamente,
desgajarme la vena como un fruto,
puedo tocarte el pétalo que luces
y que arrancaste de la flor del mundo?

Te advierto, primavera,
que soy un pecador.
Te advierto que me salva un dios utilizado,
un dios que nos disculpa el gran gargajo
a cambio de unos rezos,
un dios que nos perdona mezquindades,
delaciones, usuras,
vejadas manos pobres de sirvientas,
impersonalidades, maldecidores juicios.

Ocurre que soy un pecador
porque realmente amé el amor,
usé la humanidad
y fastidié las flores.

 

Ocurre que soy un pecador
porque crucé la vida en taparrabo,
taché con lápiz rojo mis pronombres antiguos,
fui un jornalero crudo de la luna,
reabrí mi sangre.
Ocurre que soy un pecador
porque no tengo deficientes dádivas,
ni cotolengos tristes como huérfanos,
ni sucios trajes viejos calificados trapos.

Ocurre que soy un pecador
porque defiendo el pan, la suela y el tornillo,
y duro plenamente como hombre
y me entrego a morir
y no me importa.

 

Y cuando tú me llegas primavera,
cuando me llegas con tu voz de niña,
tu pecho de muchacha,
tu aroma de mujer,
te realizado amor,
cuando te veo cariacontecida,
juzgándome en un acto,
en un pájaro duro de tu rama,
cuando te veo extraña y te pregunto
por qué no eres quien eres
para mí mano abierta,
entonces me concluyo diciendo que no es cierto,
que no soy pecador,
que creo en tus crepúsculos,
en tus hechizos dulces,
en tu temperatura,
en tu oferta de amor.

He sido un hombre. Digo
que he sido un hombre entero
con una flor y un llanto y una espina dorsal.

En mitad de una calle fui gorrión de cornisa;
amé, no dudo, el aire.
El aire tiene cosas como un gran tren de invierno.

Por eso primavera,
rosa, rosal rosáceo,
impermutable amiga,
no me mires así,
como una flor que falta en la solapa.

[“La cariacontecida” de “Cantos Humanos”,
Mario Jorge de Lellis]

Tóquenme, primavera, la palabra.
Tóquenla donde más dulce acostumbro
a prosperar de fiebre,
donde más me duele
tener tan poca música,
tan poca inundación
de musas ebrias.
Yo no puedo vivir sin ir besando
hasta el fondo la flor,
ando de abeja,
yo no puedo cerrar mucho los brazos,
se me van solos al cielo encandilado,
también
ando de nube,
no puedo contener el corazón
frente a la tierra,
se me escapan las piernas cuando veo horizontes,
me revientan los ojos con la luz matutina,
tóquenme la palabra, primavera.
Yo tengo que poner sobre la lengua
a diario, a diario,
interminablemente,
lo que hace el sol sin avisarle a nadie,
lo que hace el viento sin pedir permiso,
lo que hace el agua como una muchacha.
Yo bebo, cuando el alba
me descubre insensato de rocío,
tener trino justo para el día
translúcido, impecable que ha llegado.
Yo no puedo dejar pasar por alto
los niños embrujados en su círculo mágico,
la mujer en su pasión de polen y ternura,
los hombres en el firme pedestal del trabajo.
Sé que pido imposibles,
pero póngame a mano
cuanta calandria tenga,
cuanto violín
encuentre por ahí,
soy un gorjeo
que precisa impostar lo que sucede,
que tiene que silbarlo pluma en pecho
y diamante en la mano.
Tóqueme la palabra, primavera.
Le prometo, por lo que más queremos
cantar la pedrería deslumbrante
que a manos llenas deja sobre el mundo.
Para eso estoy.
No tengo, y no me quejo,
ningún rayo en la voz que no se haga palabra.
Tóquela, primavera.

[de “Oid mortales”, Víctor García Robles,
Premio Casa de Las Américas 1965]

Del otro lado de la reja, está la realidad, de
este lado de la reja, también está
la realidad: lo único irreal
es la reja; la libertad es real aunque no se sabe bien
si pertenece al mundo de los vivos o al
mundo de los muertos, al mundo de las
fantasías o al mundo de la vigilia, al de la
explotación o de la producción. Los
sueños, sueños son; los recuerdos, aquel
cuerpo, ese vaso de vino, el amor y
las flaquezas del amor, por supuesto, forman
parte de la realidad; un disparo en
la noche, enfrente de estos hermanos, de estos hijos,
(aquellos
gritos irreales de dolor real de los torturados en
ángelus eterno y siniestro en una brigada policial
cualquiera, son
parte de la memoria, no suponen necesariamente el
(presente, pero
pertenecen a la realidad. Lo único aparente
es la reja cuadriculando el cielo; no el canto
perdido de un preso – ladrón o combatiente- la voz
fusilada, resucitada al tercer día en un vuelo inmenso
(cubriendo la
Patagonia entera, porque
las masacres, las redenciones, pertenecen
a la realidad. La esperanza
rescatada de la pólvora, de la inocencia
estival, son la realidad, como el coraje y
la convalecencia del miedo – ese aire
que se resiste a volver después del peligro -; como
los designios de un pueblo en marcha
hacia la victoria,
o hacia la muerte; que tropieza
que aprende a defenderse, a rescatar
lo suyo, su
realidad.
Aunque parezca a veces una mentira, la única
mentira, no es siquiera la traición, es
simplemente una reja que no pertenece a la realidad.

 

[Cárcel de Villa Devoto, abril de 1973, Paco Urondo]

en esta tierra grande
de tanto golpe grande
de tanto odio grande
de tanta basura
de tanta locura
en esta tierra grande.

en esta tierra llena
de tanta entrega llena
de tanto lema llena
de tanto escarnio
de tanto daño
en esta tierra llena.

en esta tierra herida
de tanta culpa herida
de tanta sombra herida
de tanta sucia astucia
de tanta angustia
en esta tierra herida.

en esta tierra sola
de tanto molde sola
de tanta sangre sola
de tanta estrofa
de tanta mofa
en esta tierra sola.

en esta tierra rota
de tanto grito rota
de tanto rito rota
de tanta bota
de tanto idiota
en esta tierra rota.

 

[De “Pedradas con mi Patria”, Roberto Jorge Santoro]

Notas

1 Las ciencias arqueológicas nacen como ciencias de la dominación. Nacen como respuesta a la necesidad del capitalismo colonial de conocer para dominar, además de estar imbuidas de las teorías en boga en esa época: el darwinismo social de Spencer que hablaba de pueblos “más aptos” y de pueblos “menos aptos” (es decir, de pueblos superiores y pueblos inferiores), el mecanicismo newtoniano, las teorías de Morgan y Taylor acerca del desarrollo lineal, etapista y universal de las culturas y por supuesto el resabio eurocéntrico e iluminista de toda la ciencia de esa época.

2 Se cree que la representación bidimensional (como es el caso de los petroglifos y pinturas rupestres) se debe a procedimientos mágico-lógicos ya que es en el espacio tridimensional (o sea, el espacio real) donde se da lo fasto pero también lo nefasto. La eliminación del espacio tridimensional elimina también la posibilidad de que se dé lo imprevisible.

3 “Igualdad, fraternidad y libertad” fueron solo una bonita frase en boca de la burguesía, las vanguardias no solo que son hijas sino que son más modernas que la misma Modernidad, porque buscan consumar sus postulados.

4 En un libro con algunos pasajes realmente lamentables, de ese buen historiador que es Norberto Galasso (“Imperialismo y pensamiento colonial en la Argentina” / Roberto Vera Editor de dic. de 1985) el autor dedica ocho cuartillas para analizar la vida y la obra de quien cree un poeta que pudo ser y con todo respeto… lo primero que se me ocurre es que para ser un poeta que pudo ser Raúl González Tuñón es bastante más conocido, querido y admirado que el historiador que es y quizás sea alguna vez Norberto Galasso (de quien no tengo problemas en decir que es –con algunas prevenciones- uno de los pocos historiadores que se pueden leer en Argentina). Galasso nos habla de que a pesar (de lo que él cree) sus promisorios comienzos carrieguistas, Tuñón se vuelve con el tiempo cada vez más “extranjerizante”. Se basa para eso en los poemas de “la calle del agujero en la media” (y en otros posteriores) donde Tuñón despliega las imágenes y sensaciones de sus días de bohemia europea. Es decir, que para Galasso ser argentino es hablar de Argentina… y si por alguna razón un argentino hablara de otra cosa, o se conmoviera ante algo que no fuese nuestro país, automáticamente dejaría de serlo. El mismo Tuñón repitió hasta el cansancio que aquella frase de Roger Bacon: “Contempla el mundo” fue para el una especie de revelación o mandato y así lo hizo en cuanta oportunidad tuvo. Esta misma acusación se le podría hacer a Pablo Neruda que también fue un viajero, también fue un militante comunista y también le cantó a todo lo que lo conmovió sin reparar en chauvinismos. Quizás Galasso piense que Raúl era huérfano y lo que es peor es que no dejó parientes y quizás sea eso lo que lo llevó a pensar que “Don Raúl” era más potable que “el poeta de América” para darle con un rebenque; y creo que es oportuno comparar a Raúl y a Neruda, no en su obra sino en su actitud, porque es el mismo Neruda quien reconoce el papel relevante que tuvo Tuñón para toda aquella generación de poetas hispanohablantes de la primera mitad del siglo XX. Pero lo que en realidad subyace en los comentarios de Galasso (que quizás sea lo que realmente importa) es una concepción petrificada o más bien una incomprensión cuando no desconocimiento absoluto, de lo que es la cultura como fenómeno. Sin lugar a dudas, de esta línea para atrás todos han sido ejemplos de que no existen las culturas asépticas… es más, decimos ahora que esa concepción incontaminada como la de Galasso, lleva inmediatamente (y como consecuencia) a la de los pueblos singulares (y porqué no geniales) nacidos ex nihilo para hacer saltar en trechos el horizonte civilizatorio de la humanidad. Esa concepción (mal que le pese a Galasso) es “el mito de la civilización capitalista” tributaria de lo más retrógrado del pensamiento y refutada por cuanto intelectual serio queda en el planeta. Si el hombre surgió alguna vez en algún lugar… si de algún modo se extendió sobre la tierra, todo, absolutamente todo son diálogos, préstamos y contaminaciones, que no impidieron el desarrollo de las particularidades sino todo lo contrario. Por que entonces “lo nacional” (que según Galasso es lo que no es Raúl González Tuñón) ha de ser un lugar petrificado en un punto arbitrario de ese proceso dilatado y permanente? Por qué ha de ser el tango y no el pericón o Charly García “lo nacional”? Pero si así fuere, por qué no el yaraví o pegarle con un palo a un tronco hueco (si queremos ir más atrás, a las cavernas)? Porque (dicho sea de paso) parecería que habría una Argentina cavernaria. “La argentinidad” como fenómeno (estricta y culturalmente hablando) tiene menos de 200 años y no está ni siquiera consolidado (como bien sabe Galasso) gracias a un fenómeno llamado “dominación”. Lo de Galasso es simplemente ridículo. Y digo todo esto porque en una especie de “elogio defenestratorio” Galasso habla del abandono por parte de Raúl, de su credo carrieguista y hasta esto es fraudulento, porque Carriego tampoco era el Inka Viracocha y es más, justamente como anarquista que era, no creo que compartiese un concepto tan estrecho de “lo humano” como el que utiliza Galasso en su crítica y ni que hablar ya, de la línea de los mapas que parece tanto le gustan a Galasso. Pero la diatriba no termina ahí, Galasso habla de que su paulatino acercamiento al Partido Comunista (cosa inexacta porque Raúl fue siempre Comunista incluso hasta el último día) actuó como un opiáceo y le terminó impregnando esa machacona forma de razonar en ruso; habla también de su empantanamiento en las cenagosas aguas de los Cuadernos de Cultura y de poner, al cabo, su pluma al servicio del Partido Comunista, lo cual (no hace falta explicarlo) es para Galasso el peor de los crímenes posibles. Si de “nacional” vamos a hablar, como dijo alguien refiriéndose a los gauchos del 1800, lo único nacional de sus pilchas era todo lo que se podía hacer con cuero crudo, después desde el chiripá hasta la hoja “libertad” de los facones (incluidos los ponchos) se hacían en Inglaterra (la guitarra misma no la hizo Mama Ocllo) y no por eso no se me ocurriría decir que Martín Fierro era extranjerizante a menos que pretenda que “ser nacional” es como dijo San Martín (en otro contexto) “andar en pelotas como nuestros paisanos los indios”. El nacionalismo como ideología (si de eso se tratara) no es menos europeo que el marxismo de Tuñón, y no por eso se me ocurriría decir que los nacionalistas son eurocéntricos o extranjerizantes (también nuestra lengua es en principio europea y lo que leí de Galasso no estaba escrito ni en quechua, ni en guaraní, ni en mapudungún). Con respecto a los Cuadernos de Cultura… habría que pedirle a Galasso que nombre a diez de los más grandes artistas argentinos (de todas y cada una de las deferentes disciplinas) de la primera mitad del siglo XX que no fuesen comunistas. Los Cuadernos de Cultura fueron una de las publicaciones más importantes e influyentes de la cultura nacional y Raúl no se empantanó en ellos y mucho menos fue un obediente repetidor de consignas. Está ahí la colección completa de los Cuadernos y se pueden encontrar en ellos las polémicas de Raúl incluso contra las eventuales posturas de prestigiosos dirigentes e intelectuales y artistas del Partido de aquellos tiempos: su defensa de Roberto Arlt, su defensa de las vanguardias consideradas por el realismo socialista soviético como “arte decadente”, su defensa de Florida (y hay bibliografía como para levantar una casa que ratifica que Raúl al igual que Arlt nunca fueron ni de Florida ni de Boedo y así y todo compartían amistades e inquietudes con ambos grupos) hablan a las claras y de manera irrefutable de un Raúl González Tuñón muy diferente al que la pirotecnia galassiana nos quiere mostrar en aquel ,repito, lamentable artículo. Raúl le cantó a cuanta revolución y causa justa le tocó ver y no solo le cantó sino fue el mismo un revolucionario universal y no por eso menos porteño que el obelisco, o Galasso quizás quería plantear que había que permanecer impávido frente a la carnicería franquista o al nazi-fascismo? O quizás Galasso quería plantear que no había que ser solidario con los pueblos que luchaban por su liberación? O quizás Galasso no sabe que Raúl nunca fue un poeta prisionero en los cuatros márgenes de sus obras completas sino un intelectual orgánico, no de un partido, sino de la revolución? Se le pueden marcar Tuñón sus equivocaciones y defectos (que los tuvo) pero no se puede tergiversarlo y mucho menos irrespetarlo.
No puedo terminar esta nota sin decir que me parece lamentable tener que argumentar lo argumentado pero se acaba cumplir el centenario de Tuñón y a pesar de que estoy casi seguro que hoy Galasso no escribiría aquello que escribió, los libros escritos, escritos están, y hay que vencerlos en su misma ley, hay si una diferencia yo no estoy polemizando con un muerto. En ese mismo libro Galasso acusa al Che no solo de ser “lo que no se debe hacer”, sino, además, de tener un “espíritu colonial de rebelión” y de “pensar en cubano” y muchas cosas más que me dan vergüenza ajena, y eso no le impidió a Galasso, años más tarde, sacar un libro corrigiendo su verborragia. Esperemos que algún día (no por el bien de Tuñón sino por el de Galasso) haga lo mismo con alguien tan reconocido como poeta, como persona, y como revolucionario argentino como fue Don Raúl. También que le sirva de experiencia porque siempre que se hace una crítica en los términos que lo hizo Galasso con Tuñón y con el Che, se corre el riesgo que a uno le recuerden aquella frase que le dirigió Salvador Allende a un grupo de “recontrarrevolucionarios” en aquella universidad: “ se atreven a criticar a hombres, que al menos, han sido coherentes en la vida.” y yo agregaría (ya que lo traje a cuento “al compañero presidente”): supieron defender con su propio cuero aquello que siempre pregonaron… y eso también vale para Tuñón y para el Che, que no es poca cosa.

5 Florida y Boedo (sin negar las acaloradas polémicas que si existieron) es un mito dicotómico ya que no solo con Tuñón sino también con Arlt, siempre (hasta por la negación) actuaron como vasos comunicantes. Como dijo alguien en aquellos años: “se tendrían que dejar de joder y fundar Floredo”. Esto también me parece interesante, porque alguien alguna vez tendría que decir que a pesar de las diferencias (que sin duda se fueron acentuando con el tiempo) Raúl, no solo era amigo, sino que salía de parranda con hombres como Borges.

6 “Todo lenguaje no lógico es, desde el punto de vista científico, un no-lenguaje, pues se expresa en formas que no preservan la legalidad y exactitud rigurosas. De ahí procede también el rechazo de todo lenguaje pasional, retórico, así como del lenguaje cotidiano en tanto que expresión de un sentido común; y también por ese motivo se reduce el ideal de un lenguaje al ideal de un puro calculo, a una estructura matemática. «El poder de la fantasía» Ernesto Grassi editorial Anthropos.

6 El “materialismo metafísico” se refiere al materialismo vulgar de la era stanlinista (DIAMAT / HISMAT), que hizo del marxismo una verdadera “religión de la materia” y de ahí lo de materialismo “metafísico” (que no por contradictorio fue menos cierto).